miércoles, 2 de diciembre de 2020

EL ESTUDIO DRAMATÚRGICO

 

Ensayo sobre el prototipo de un nuevo género dramático
A partir de El Lado B De La Materia de Alberto Villarreal

 

Por: Antonio Mejía
antoniomejiao@hotmail.com


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 Estudio Dramatúrgico_Antonio Mejía 2020


Cuando Aristóteles escribió su Poética, analizó, reflexionó y aventuró hipótesis con base en la observación de lo que había de similar entre peculiaridades y la disparidad entre universalidades de un fenómeno escénico y, especialmente, dramatúrgico-argumentativo que ya se venía realizando desde tiempo atrás y que nadie, o por lo menos nadie tan atinadamente, había abordado con el objetivo de abrirlo para saber qué había allí adentro: cómo se configuraban esos elementos dispuestos sobre el escenario y cómo la mente del espectador se relacionaba con ellos desde el aparente caos de un hecho sensible y estético,

a través de la experiencia emocional y, consecuentemente, en el ejercicio de la razón y la conciencia, hecho que puede o no realizarse puesto que esta acción depende en gran medida de la voluntad del espectador para sobreponerse a sus experiencias, prejuicios o resistencias.

Así diseccionó el fenómeno dramático atribuyéndole estilos, géneros, dimensiones, unidad y diferenciándolo de otras disciplinas. La virtud de su Poética es la congruencia que existe entre el planteamiento de las ideas y su comprobación en la realidad. Creadores y espectadores confirmarían que lo percibido al nivel irracional de la experiencia individual, sumada a la experiencia en comunidad, podía replicarse no como una fórmula sino desde sus constantes y aún a través de las variables que implica la percepción íntima de cada ser humano. Es decir, se trataba del esfuerzo de la inteligencia para comprender un hecho artístico con el objetivo de encontrar lo que había de universal entre las particularidades y, asimismo, hallar las particularidades que le daban dimensión a un acontecimiento que se presentía universal. Dicho acontecimiento, el que se refiere a la dinámica del drama sobre el espacio escénico, puede ser estudiado desde diversas perspectivas o corrientes de pensamiento, pero de acuerdo a la observación aristotélica está delimitado por tres unidades: acción, tiempo y tono. Y su finalidad es la de profundizar en la relación del ser humano con su existir en la realidad, a partir de las manifestaciones de su carácter.

Se sucedieron muchos estilos y tendencias, así como teóricos, estudiosos y artistas que, tomando como punto de partida lo observado por Aristóteles, robustecieron la percepción de aquello que acontecía en el espacio escénico; y siglos más tarde aparecerían dos creadores mexicanos que por su capacidad de abstracción harían un gran aporte al constructo de lo que podemos llamar Teoría Escénica. Por una parte, encontramos a la Maestra Luisa Josefina Hernández que, con su brillante capacidad de entendimiento y síntesis, proporcionó un acercamiento más preciso a los conceptos postulados por Aristóteles en su Poética, rompiendo así la rigidez a la que se les había confinado y dándoles una perspectiva que la conduciría a elaborar una teoría del drama que al observar la aparición de la burguesía, sus particularidades morales y como fenómeno histórico, daría pie al estudio de un fenómeno escénico, dramático, teatral, del que devendría el descubrimiento como concepto de un nuevo género: La Pieza. El estudio de ésta se sustentaría en una lectura distinta de la Poética de Aristóteles, una lectura meticulosa de la teoría de E. Bentley desde las tempranas reflexiones de Usigli acerca de la “Tragedia moderna” y, finalmente, en la extraordinaria capacidad de abstracción y síntesis, en lo que se refiere a las acciones humanas y sus inevitables consecuencias, propia de la Maestra Luisa Josefina Hernández según comentan quienes la conocieron y de acuerdo a lo que se puede leer en sus memorias.

Tiempo después, por otra parte, encontramos la poética escénica de Alberto Villarreal, misma que ha dado pie a esta reflexión. Él, desde mi perspectiva, dando los primeros grandes pasos hacia una nueva forma de concebir un acontecimiento escénico, al menos en México, ha concluido sobre el escenario su “Teoría del ensayo” como una nueva y actualizada forma teatral del género didáctico. Precisamente la hipótesis del presente planteamiento se refiere a que, así como Luisa Josefina Hernández estudio, analizó y sintetizó las leyes generales de la Tragedia Moderna de Usigli para nombrar “Pieza” a un nuevo género teatral que ya contaba con un mecanismo y leyes de una dinámica propia, así Alberto Villarreal con su concepción escénica del “Ensayo” habría llegado a una modificación y actualización conceptual-estilística del género Didáctico como un acontecimiento sobre el espacio escénico que, utilizando los recursos y herramientas del lenguaje teatral, como la ficción, hace un planteamiento dialéctico de tipo brechtiano que convierte el Ensayo Literario en un Estudio escénico.

El Mtro. Martínez Monroy en una de sus charlas señala que: “dice Montesquieu, el creador del ensayo moderno: los diálogos de Platón son una forma ensayística, dialéctica, abierta, desnuda; el ensayo de Montaigne como él lo plantea es una discusión de puntos de vista ¿Con quién está discutiendo Montaigne? Con los autores que le gustan. Como él no tenía acceso a los autores que le gustaban, pues los leía y luego se ponía a escribir en una discusión con ellos. Eso es lo que implica un ensayo. Cuando uno está escribiendo un ensayo, uno está manteniendo un diálogo con los otros autores. Lo cual, si bien es suficiente para entablar comunicación y diálogo, no lo es para generar un impacto intelectual-emotivo que resulte significativo como podría ser -y de hecho lo es para miles de jóvenes en el planeta-, el estruendo de una guitarra. Las ideas que pueden alcanzar grandes alturas, o que por lo menos se encuentran en ese nivel del discurso, son difícilmente aprehensibles para el público o espectador en general, de allí la necesidad de conducirlas al espacio de la experiencia, pero en una forma ordenada y sistemática según el planteamiento o premisa del creador, y no es otra sino el teatro la disciplina por excelencia en que se puede observar la vida de forma ordenada. Resulta lógico y natural el paso del Ensayo como una intuición para la manifestación de lo humano, como pregunta cuya respuesta se deja que surja de otra parte, como la búsqueda de un límite o simplemente hablar de lo que ya está construido, al “Estudio” que se concentra en los siguientes postulados de los que habla Luis Mario Moncada en el prólogo al Libro “Siete años de ensayo”:

  • a)      Ensayar es vivir de forma que la propia vida se vuelva observable.
  • b)      el ensayo es uno de los pocos reductos donde se puede ejercer la individualidad como forma de arte.
  • c)      El ensayo adopta la forma del tema que se desea expresar.
  • d)      La filosofía no debe ser una referencia complementaria, sino la base misma del ensayo, donde ésta adquiere forma práctica y visual.
  • e)      El ensayo no existe sólo para repercutir en la futura puesta en escena; es otra forma de teatralidad.

Esto sintetiza, en mi opinión, una forma actualizada del género didáctico como planteamiento sobre el espacio escénico que, utilizando el lenguaje propio de la disciplina, genera la experiencia de un planteamiento teórico proveniente de un estudio dialéctico, filosófico, desde un tema específico abordado que llega a su realización en un “objeto escénico” como fue el caso de “El lado B de la Materia”; obra que no se ajusta a ningún canon contemporáneo porque es incluso más sofisticado que aquella generalización relativista que en muchas ocasiones nombra ”posdramático” a toda puesta en escena o dramaturgia que no logra alcanzar la realización en términos de estructura y/o verdad.

Acaso más concreta y vanguardista, el espectáculo que se levantó a partir del estudio de diferentes fuentes de información no sólo cumple los postulados anteriormente mencionados en los incisos, sino que va más allá, pero a diferencia de una corriente de pensamiento o de un planteamiento filosófico no decreta una verdad puesto que no es su intención, más bien, se trata de utilizar el lenguaje teatral para exponer una conclusión individual que surge de haber agotado el estudio de un tema universal. Sirviéndose de las herramientas propias del teatro como la metáfora, la parábola, la resignificación escénica, el “Estudio (escénico)” no elabora un muestrario ni una relación de hechos, no enumera o sólo expone evidencia o hace un tratamiento de los diferentes aspectos del carácter humano y su desarrollo en tal o cual circunstancia, como en el teatro clásico. Lo que se puede observar en “El Lado B de la materia” es un intento de politizar, pero no con la finalidad de moralizar o aleccionar, no se plantea una línea o corriente o modo de pensar la realidad, sino más bien es un estudio dialéctico que exhibe un aspecto de la realidad a partir de la observación de la vida en conjunción con un marco filosófico llevado a una forma visual-práctica; el estudio exhaustivo de un tema específico se sirve del lenguaje teatral y su particularidad convivial para intentar generar una catarsis cuyo impacto emotivo nos conduzca de la experiencia a la conciencia.

En este sentido, a diferencia de las formas convencionales, el teatro como Estudio sí se propone un acto de comunicación; será distinto de las formas convencionales del posdrama en que no propone, ni dispone o intenta retroalimentación alguna inmediata con el espectador. Como sucede en el caso del Ensayo literario o el postulado filosófico, como podría ser un texto de Jung, Nietszche o Camus, el tema se agota desde el ejercicio de análisis, reflexión y conciencia del creador. Sin embargo, en su forma práctica, en aquello que se expone desde la experiencia teatral, no se propone cerrar el tema por exclusión: no es un diálogo con el espectador sino con las ideas. Es particular en el sentido en que expone una conclusión individual, pero universal respecto al lugar desde donde se abordan las ideas. No se trata de pensamientos que uno tiene sobre la vida, ni de experiencias, no se trata de sólo sentir o reaccionar a los estímulos de la vida. Se trata de una reflexión ética, intelectual, artística, de una forma ensayística, dialéctica, abierta, desnuda, que plantea una discusión de puntos de vista con los autores, argumentos o premisas que se han elegido. Y, siendo más que un ensayo, tratándose de un Estudio cuyo fin es mayormente didáctico, se invita al espectador a la reflexión directa de tal suerte que pueda observar un aspecto de la vida a través de la experiencia de las ideas, pero con la distancia propia del ensayo literario. El trabajo a posteriori del espectador no será ya comprender lo que acaba de experimentar, o entrar en empatía o comunión con las experiencias de un-Uno que las cuenta o las adolece sobre la escena, ya sea que haga happening, narraturgia o performance; el trabajo del espectador será conectar la experiencia encriptada en la teatralidad propuesta con el cúmulo de ideas que se han ido planteando a lo largo de la puesta en escena. Aun sin recurrir a las formas tradicionales del drama o propiamente a los aspectos técnicos del género didáctico, es posible decir que siguen tratándose de teatro y no de otras formas escénicas, puesto que no intenta incidir directamente en la realidad material, histórica, cotidiana, ni intervenir la realidad social, sin embargo, sí utiliza el aspecto ritual, convivial, catártico, efímero, de aquello que puede suceder en el espacio escénico. A diferencia del Ensayo que por su naturaleza es un fracaso per se, como dice A. Villarreal, el Estudio implicaría la insistencia dramatúrgica-argumentativa de abordar dialécticamente un tema hasta agotarlo o, de ser el caso, hasta que una de sus vertientes nos haga profundizar en un aspecto específico llevándonos como creadores a nuestro propio límite. 

Según lo veo, esta es la manera de trabajar de los artistas de todas las disciplinas cuya obra consigue alcanzar el título de “Obra Maestra”. No podría aventurar ese término para referirme a “El lado B de la materia” de A. Villarreal, sin embargo, sí puedo decir que se trata del prototipo de una forma de teatralidad cuyas características son tan particulares como universales y que, sin embargo, su hechura por sí misma plantea un objeto que no tiene relación con nada más sino a partir de la actualización y sofisticación de ciertos recursos estilísticos que, frente a la realidad social, histórica, artística, se ven obligados a devenir en lo que, desde mi perspectiva, se trata de una nueva forma de teatralidad que he dado por llamar “Estudio”, y que tiene sus antecedentes en el teatro filosófico de Goethe[1], en el Teatro Épico de B. Brecht, en los aspectos técnicos del género didáctico y su relación con los elementos del Ensayo Literario. ¿Cuál es el objetivo de conceptualizar una observación individual acerca de un hecho escénico? Porque se trata de un fenómeno que nace por medio de la búsqueda, intensiva y constante, de una verdad personal que ya está modificando la realidad. Porque hablar de ello, nombrarlo, es el primer paso para desentrañarlo.

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Siete años de Ensayo. Teatro Sin Paredes. Villarreal, Alberto. 2011

Sesiones virtuales de Análisis Dramático. Martínez Monroy, Fernando. 2020

Alberto Villarreal: ensayo sobre una entrevista. Tierra Adentro. Conaculta. Fernanda del Monte. 2016



[1] Una forma prototípica del Estudio Dramatúrgico que planteo, puede verse en el Fausto de Tomaž Pandur; impecable y gran espectáculo, cuya perfección proviene, en mi opinión, de tratar la obra como un estudio dramatúrgico y no como filosofía o sólo drama. Es decir, lo que vemos en el escenario no es sólo una puesta en escena de Fausto, no es una versión de la obra de Goethe, no es una adaptación o lectura filosófica o simple apropiación; lo que vemos sobre el escenario es la conclusión del estudio del Director.


TODA BIBLIOTECA ES UN DISCURSO

DIFUSIÓN DE LA CULTURA A TRAVÉS DE LA BIBLIOTECA

Por Antonio Mejía Ortiz

Ortega y Gasset en su obra “La misión del Bibliotecario”, menciona que cada Biblioteca es un discurso. Este discurso está en relación a tres aspectos interconectados entre sí: 1.- el perfil de la comunidad; 2.- el perfil del acervo; 3.- el perfil de la Biblioteca como entidad.
De tal modo que la Biblioteca ejerce un proceso comunicativo de ida y vuelta para con el contexto histórico y social al que pertenece; y para con los individuos que lo hacen posible. Dicha comunicación se lleva a cabo en un sentido dialéctico, de reciprocidad y empatía. Por ello, sin importar quién detente el poder o cuál sea la ideología en boga, la Biblioteca y especialmente la Biblioteca en su carácter de “Pública”, es un puente hacia la cultura y el conocimiento. En este sentido, independiente a toda segregación, intransigencia o radicalismo, la Biblioteca tiende hacia el resguardo, proximidad y manifestación de la verdad. En la medida en que la Comunidad responde a la experiencia de la verdad, se acerca a la ciencia, el arte, el conocimiento, se acerca a la Belleza y la Sabiduría; así va definiendo el perfil de los acervos y retroalimentando a la Cultura, dejando atrás todo aquello que se sustenta en lo falso, lo parcial, lo injusto. De allí que en la Biblioteca no logren echar raíces las ideologías totalitarias, las doctrinas reaccionarias, las tiranías y, por el contrario, en algunos momentos de la historia de la humanidad, como está ampliamente documentado, sean éstas quienes se ven en necesidad de destruir por la fuerza aquello que en su cerrazón perciben como peligroso: la conciencia, la Comunidad, la Cultura.
La Biblioteca siendo un microcosmos que representa a la comunidad que le da identidad, no sólo resguarda el conocimiento sino que es memoria, meditación, abstracción que va más allá de las paredes del edificio y que permea en los hábitos y costumbres, aun cuando las políticas culturales, ideológicas o la sola ignorancia intenten reducirlas, minimizarlas, incluso prácticamente desahuciarlas. Siendo cada Biblioteca un discurso distinto y único, se trata de un mensaje que manifiesta una forma de sentir, percibir, pensar el mundo, pues no es lo mismo una Biblioteca y su respectiva comunidad en el contexto de Milpa Alta que en la Colonia Roma o en el Centro Histórico de la Ciudad de México. La biblioteca es un lugar donde cabe todo, pero no dice todo; teniendo un discurso propio, expresa algo específico. Y es aquí donde está la importancia del Bibliotecario como administrador de ese conocimiento, como profesional del manejo de la información, como cirujano que disecciona dicho discurso para satisfacer las necesidades de conocimiento de su comunidad, desde un amplio sentido universal hasta un íntimo sentido individual. 
A diferencia de internet en donde se supone que es posible encontrar toda la información, cualquier dato, en donde todo cabe (aparentemente), pero no hay un discurso si no es el de los algoritmos del buscador de las trasnacionales. A diferencia del internet como herramienta que te conduce y cuyo fin es inmediato, líquido, volátil, la Biblioteca como discurso dialéctico es un medio deductivo, no lineal, que implica la inmersión en sí mismo para así ubicarse en la realidad del mundo. 
El librero que tenemos en nuestra casa es el propio discurso que hace evidente nuestra percepción de la vida: los libros que contiene, su acomodo, el tipo de edición, el cómo conservamos dichos libros que, uno a uno, van construyendo una metáfora de uno mismo. En la realidad como en el arte, todo implica: la textura, la densidad, el tipo de papel y pasta, el tipo de encuadernación, la fuente y la disposición de la caja que resguarda el conocimiento, que pronto puede convertirse en un saber; la manera de exponer el contenido es algo irremplazable que, como todo lo que nos implica, dice algo de nuestras circunstancias, de nuestro andar, de nuestra personalidad y de ese “algo” que nos identifica. Podríamos decir que, así como nuestra Biblioteca en casa está diciendo e implicando algo de nosotros mismos, de nuestro entorno y de nuestra manera de vivir, asimismo, la Biblioteca es un gran libro que contiene otros libros, es un gran discurso que contiene muchos otros discursos, diversos y diferentes. El libro, su materialidad, modifica y es modificado por el lector. Como el librero de nuestra casa que contiene la multiplicidad de libros que, por una u otra causa, nos han interesado y hemos decidido conservar, la Biblioteca implica, modifica, incide en la comunidad que la contiene, desde su diseño arquitectónico y con su discurso. La Biblioteca espera ser modificada, para bien o para mal, en sus hábitos, en la tendencia de su contenido, en lo que puede ofrecer o demandar.

Ahora, ¿cuáles son las posibilidades de incidir en la realidad social de una comunidad, por parte de la Biblioteca? Todas. La realidad social, en un sentido íntimo, interior, sigue insatisfecha. Las posibilidades siguen siendo las mismas y siguen irrealizadas; sin embargo, en cuanto a las herramientas o valores o sentidos para aprehender lo universal y así desenmarañar el ser individual, se han transformado.
La Biblioteca como espacio arcaico y anacrónico que únicamente se dedica a resguardar el conocimiento, como una bodega de libros que quién sabe que contiene, ha sido obligada a reconstituirse, actualizarse; asimismo, ha sido necesario superar la idea romántica, quizá hasta un tanto egoísta o codiciosa como todo lo romántico, que tenía Borges acerca de la biblioteca como la promesa de un universo infinito e interminable que representa el gran orden en el que la soledad del ínfimo ser humano se alegra con esa elegante esperanza de una totalidad, un absoluto tan alto como inasible, como negada a la relación con las mujeres y los hombres que andamos por sobre las ilusiones de la tierra.
En esa reconstitución, la Biblioteca encontró su personalidad multifacética como discurso de discursos y supo, entonces, que los puentes que había tendido no sólo iban de ida sino también de vuelta; que la relación dialéctica, de reciprocidad y comunión, no se trataba única ni exclusivamente de conocimientos sino también de personas que al sintetizar información, conocimientos, cultura, eran a su vez un discurso que entra en comunicación con otros discursos que podían concentrarse en La Biblioteca como potencializadora ya no es un lugar cerrado, incomunicado y rígido, sino un espacio abierto, siempre emergente: lo mismo salón de conferencias, sala de estudio o taller; lo mismo un foro, que tribuna o estrado; lo mismo galería que escenario o auditorio, etc. 
La Biblioteca potencializa la interrelación entre el espacio físico arquitectónico y el universo de conocimientos, ideas, tradiciones y costumbres que caracterizan a un pueblo, a una clase social, a una época. La Biblioteca, puestas en marcha en su sentido de discurso performativo, como acción que se realiza en el presente, termina, a la postre, por cimentar ese constructo que podemos llamar “Cultura”.


*LA BIBLIOTECA DE BABEL -- Jorge Luis Borges: https://www.youtube.com/watch?v=J8fBD2N-cvQ


jueves, 25 de junio de 2020

JOKER


GENTRIFICACIÓN DE LA MARGINALIDAD Y APROPIACIÓN DEL SUFRIMIENTO



Acerca de los aspectos técnicos cinematográficos de la película se ha hablado bastante. Ya han sido abordados todos los tópicos comunes de las reseñas y críticas como la fotografía, la paleta de colores,la dirección, etc.; así como las distintas teorías acerca de la risa final del personaje -quizá lo más interesante de la película- y el ya popularizado “no lo entenderías” que, en explicación velada del mismo director y posteriormente aceptada por youtuberos y cinéfilos, deja entrever que todo forma parte de un tren de pensamiento que sucede en la mente de Arthur Fleck, lo cual se sostiene únicamente si se dejan de lado más de tres cuartos de la historia. En mi opinión, para dar por cerrado estos elementos y pasar a lo que anuncia el título, diré que el chiste del final, que cierra el argumento de la película y termina por salvarla de sus deficiencias argumentales, es que los últimos cinco minutos de la película, en la linealidad de tiempo de esa realidad, es el comienzo de las vicisitudes que habrán de convertir a Arthur Fleck en Jocker. Todo lo que hemos visto está construido a partir de tres dimensiones: 1, la realidad histórica y su propio devenir; 2, la realidad objetiva de la narrativa personal de Arthur Fleck en donde se encuentran sus anhelos, sus frustraciones, su carácter en relación a sus circunstancias; y, 3, la fantasía de una persona que sufre de un padecimiento mental. Aquí, y sólo aquí, podrían justificarse las inconsistencias que se van acumulando en forma de azares y casualidades que le suceden al personaje a lo largo de la película, porque únicamente en las ilusiones y en las fantasías es posible evadir la relación de causa – efecto y tener impunidad frente al ejercicio del libre albedrío y la acción del carácter. 
De tal modo que cuando la psiquiatra le pregunta de qué se  ríe y él, posteriormente,  le contesta: “no lo entenderías”; se alude al hecho de que la psiquiatra tendría que haber visto la misma película que nosotros como espectadores para comprender el entramado que implica a la realidad histórica, la historia-narrativa personal de Arthur, junto con esa fantasía que lo convierte en el núcleo de una convulsión social. Este entramado acontece en el mismo instante en que está sucediendo la pregunta y la respuesta; y, entonces, todo hace sentido. Sin embargo, es en este momento donde hallamos la premisa a la que se refiere este artículo: la película es un melodrama de final feliz cuyo objetivo es liberar de tensión a los espectadores quienes salen de las salas de cine sumergidos en la inocua exaltación de la misma fantasía de rebeldía: convertirse, de un chasquido, en el foco de atención de un cambio radical de vida a partir de las predeterminaciones del destino; esta comprensión equivocada de la película convierte el “no lo entenderías” en un chiste que se extiende a esos mismos espectadores que, igual que Arthur Fleck, confunden la construcción de una fantasía con los hechos de la realidad. De tal suerte que el público, lo mismo que todos los que forman parte de la turba que lo ensalza en esa imagen que se ha replicado en las manifestaciones en contra del racismo en Estados Unidos, invierte los valores tomando a un enfermo mental y asesino, como héroe-antihéroe de una revuelta social en contra del status quo, del sistema, del poder; esto se hace posible porque los espectadores, igual que Jocker, se asumen como los más golpeados, los más marginados, los más abandonados, víctimas de un sistema ominoso que intenta específica y personalmente romperlos a ellos.
La realidad indica que, efectivamente, hay un sector de la sociedad global que son y han sido constantemente marginados, golpeados, destruidos; pero no son estos quienes, después de comer un combo de palomitas en el cine, lo mismo que el Jocker de Todd Phlillips, se apropian del sufrimiento aburguesando la marginalidad, sin comprender la responsabilidad que cada quien tiene en su marginalidad y su sufrimiento.
La apropiación, cuando proviene de un ejercicio de compasión y empatía, puede ser un recurso muy benéfico para las sociedades, la civilización, para la humanidad, siempre y cuando devenga de un sincretismo que, desde lo universal, sintetice dos aspectos de diferentes culturas o visiones de mundo para conciliarlas y, así, generar algo nuevo, auténtico: cultura; algo parecido a lo que propone Foucault cuando dice que para romper la relación de poder que nos mantiene subyugados y que se basa en que es el oprimido quien otorga poder al opresor al relacionarse con éste a partir de los valores de la cultura dominante, es necesario hacer cultura en lugar de sólo oponer resistencia o entregarse a la pura rebeldía.
De lo contrario, dicha apropiación cultural se trataría de un robo maniqueísta, de un arbitrario y abyecto despojo. Pero esto es lo que el cine Hollywoodense, propio de la idiosincrasia estadounidense, ha venido realizando con tal eficacia y efectividad, que va determinando la simbología mundial a partir de sus personajes y la narrativa de final feliz que ha sofisticado hasta tal punto que las personas, sin importar su raza, credo o condición social, cultural o de clase, y sin percatarse, lo consumen ávidamente incorporándolo de inmediato a su narrativa personal. Y suele suceder que un sector aburguesado está siempre a la espera de nuevo material cultural que pueda, al estilo del fast food, inyectar adrenalina a su monótona realidad personal; sobrealimentándose de esto y sin asimilar nada, se entregan irresponsablemente a la moda más resiente y así lo conducen todo a una mediocre realidad aspiracional sin particularidades, deslucida e ilusoria, cuya lógica está determinada por las variaciones del mercado. Lo que resulta de ahí, es la deforestación de aquello que le da sentido y esencia a una expresión cultural, porque el aburguesado no se sincretiza, sino que rebaja, coloniza, conduce los rasgos distintivos a una medianía que pueda fácilmente producirse, ofertarse y desecharse.
Así, hay toda una muchedumbre de aburguesados opinólogos a la carta, de luchadores sociales, rebeldes y partisanos de cafetería que, confundidos y sesgados, con mucha voluntad, pero poco entendimiento, ven cine y no saben sentirlo, mucho menos leerlo. Estos son quienes llaman Obra Maestra al Jocker de Tod Phillips, quienes creen que es la mejor actuación de Joaquin Phoenix, y quienes confunden el proceso de gentrificación de lo marginal con un profundo llamado a la revuelta social a partir de la resignificación de lo arquetípico. Desde su estreno, lo que las personas dicen de Jocker ejemplifica el estado sensiblero, irresponsable y patético, de una sociedad que, desesperada por un final feliz, pero sin querer ser compadecido, es incapaz de aceptar que los actos traen consecuencias y que, derrumbar o incendiar el mundo, no puede librarnos de la responsabilidad de ser nosotros mismos.

Tenemos, entonces, a un personaje que constantemente está culpando a los influjos externos de todo lo que él decide a partir de lo que le sucede. Y, aunque tiene una mala racha en que la vida parece golpearlo sin tregua, su desesperación y su desesperanza sólo tiene razón de ser si uno se asume como víctima, negándose a ver una realidad universal cósmica: que la vida no es fácil ni sólo grata; y, una realidad social cotidiana: que ese estado de desesperación y desesperanza, es la dinámica en que viven millones de personas que a diario tienen que sobreponerse a los anhelos clausurados y el sufrimiento en apariencia inexplicable, un sufrimiento que no es motivado por deseos de corte infantil como el de esta versión del Jocker. Si existiera alguna duda, bastaría con poner en una oración cada una de las cosas por las que se lamenta y compararlas con la angustia de cualquier adolescente. 
El sufrimiento de este Jocker intenta evadir toda responsabilidad y culpar al destino de todos los errores de carácter a los que dará rienda suelta luego de su rompimiento mental, una vez que la figura de La madre, su madre -a quien tiene en alta estima-, se fractura para demostrarle que no es la santa sufrida y abnegada que resiste estoicamente los embates de un cruel destino a la que fue arrojada por la vida y por la sociedad corrupta representada por Thomas Wayne. En esa fantasía, unos son corruptos y cada uno de sus actos es inhumano, mientras que otros son  nobles y, por ende, todas sus acciones están justificadas. La lógica del razonamiento que va de “el que mi madre me dice que es mi padre, un hombre rico y privilegiado, representante de quienes detentan el poder, no me reconoce y es malo conmigo como lo fue con mi madre, por lo tanto, la sociedad, los ricos, quienes tengan mejor suerte que yo y no estén dispuestos a aceptarme sólo por ser quien soy deben ser exterminados”, por decir lo menos, resulta un tren de pensamiento infantiloide, propio del mainstream contemporáneo que ha sido tratado y denunciado con mayor crudeza en El Señor de las moscas o El corazón de las Tinieblas, por citar un par de ejemplos. Es probable que para la idiosincrasia estadounidense y/o protestante anglosajona, haga sentido que la mente de un hombre, de por sí atormentado, se quiebre frente a una mala racha, sin embargo, incluso allí, hay ejemplos mucho más dramáticos e intensos, y menos pretenciosos, acerca de la enajenación, la desesperación y la desesperanza del hombre común, como por ejemplo Falling Down con Michael Douglas o Taxi Driver de Scorsese.
Por otra parte, si hablamos de una ciudad monstruosa, cuyos habitantes a fuerza de dolor se han vuelto indolentes y donde no hay espacio o conmiseración para los marginados, pero tampoco para esa clase hacinada en su tediosa, monótona y desgastante rutina, podemos hablar de la Ciudad de México donde no se puede vivir bien ni morir bien, hablando en términos materiales, excepto claro, que se pertenezca a un grupo de poder, privilegiado o de clase alta. De lo contrario habrá que conformarse con comer grasas saturadas sentado en alguna banqueta frente a una concurrida avenida, o de pie en una esquina; habrá que resignarse a sufrir de asfixiantes aglomeraciones y hacer larguísimas filas y extenuantes esperas; habría que entender que los mecanismos de civilidad y cultura en México funcionan como medios de castigo y por lo mismo, resulta obvio que el mexicano promedio no desee practicarlos en su intimidad, lo que ocasione una diluida integridad como ser social y una líquida manera de entender las relaciones interpersonales. ¿Quién se beneficia de que la clase trabajadora, “los jodidos”, estén mal dormidos, mal comidos, mal cogidos; que sea común andar por la calle con la frustración expuesta, exasperados y ansiosos, tan hirviendo por dentro como anulados emocionalmente por fuera; volcados sobre vacuos esparcimientos y primarios evasores; tan contradictoriamente autoexplotados como indiferentes y reprimidos? Sabiendo que se castiga la honradez y la excelencia y se premia la mediocridad, la corrupción y el servilismo; con una tradición en cuanto a la educación sentimental proveniente de las telenovelas, ¿quién, que no tenga una visión de víctima sostenida por la casualidad, podría sentirse realmente aludido, representado o catartizado con un personaje como esta versión de Jocker? Y, sin embargo, así fue; retomado por las recientes protestas antirracistas, podemos decir que hay toda una generación que no percibe en sí ninguna responsabilidad sobre sus circunstancias. Secuestrado por las ideologías de moda y lo políticamente correcto, el criterio de un sector aburguesado reduce los hechos a tópicos romantizados de revolución y anarquía. Equiparar un argumento fallidamente tratado, de comedia de acción romántica como el de Jocker, con los principios vitales y filosóficos que dieron identidad a movimientos sociales históricos, es banalizar los procesos históricos, convertirlos en un cuento de hadas.

Considerar que el planteamiento de Todd Phillips actualiza el arquetipo de un personaje que por su naturaleza resulta muy interesante, es no tener conciencia de las dimensiones y magnitudes arquetípicas. Hay algo de grotesco en que el vocero de una época no sea ya el héroe ni el hombre aparte sino el bufón. Porque si bien es cierto que el arquetipo shakespereano lo coloca en una posición en que, por su condición, puede enunciar la verdad a través de la guasa sin temor a perder la cabeza o ser linchado, resignificarlo implicaría un trabajo más elaborado y, al mismo tiempo, más sutil, cuya esencia no sería la de evadir cualquier responsabilidad en sus circunstancias sino, por el contrario, asumir las propias y las de la sociedad a la que representa para generar conciencia y sólo a través de ésta, sentar las bases para que cada individuo aterrado al reconocerse en el bufón, en el guasón, en el comediante, cambie su realidad íntima y así cambien las relaciones de poder en el mundo. Esto, para no tener que incendiar el mundo cada vez que se desee remodelar la realidad porque no se ajusta a mis aspiraciones, anhelos o esperanzas. Y para esta relación entre un protagonista que representa los errores de carácter de una sociedad y su medio, también hay ejemplos con mucha mayor carga emotiva, argumentativa y desarrollo de carácter como el Jocker de Nolan, V de vendetta o The Comedian de Watchmen, por ejemplo. No sólo se trata de portar una supuesta verdad, sino de asumirla e integrarla para conseguir su realización en la realidad. Sin embargo, en la película Jocker las acciones todas son parte de la casualidad, el azar y el determinismo, lo que nos conduce a un mundo de víctimas del destino en cuya realidad las acciones, positivas o negativas, no conllevan consecuencias para los individuos sino únicamente para la masa: no es el ser humano quien debe transformarse sino el medio.
Es curioso que Jocker contiene todos los elementos de una película épica, aquello que podría contener una obra maestra, si hubiera una receta para ello, pero todo se encuentra desfondado. El tratamiento del marginado, del hombre aparte que sufre y termina por elevarse por sobre su condición para así convertirse en portavoz de los olvidados, requiere que el personaje termine catartizado frente a sus propios errores de carácter, lo que generaría compasión y comunión entre héroe o antihéroe y espectador, pero en el caso de Todd Phillpis termina por ser una gentrificación de la marginalidad, que puede notarse en sus fans; una apropiación de elementos que no ha sido asimilados, ni sintetizados, ni mucho menos asumidos, sino que están siendo utilizados para justificar la intención de establecer con impunidad la propia visión del mundo del protagonista; es el intento de obligar a la realidad a ajustarse a mi propio ritmo, sin tomar en cuenta que la realidad tiene su propia frecuencia, su propio ritmo, que proviene de una relación de causa efecto de las leyes de la física y también de la lógica del acto-consecuencia de cada uno de los individuos que habitan la tierra.

En los aspectos técnicos, Jocker termina por ser simplista y cursi, con escenas grandilocuentes que no se asientan en ninguno de los géneros a los que alude y si consideramos que esta es su virtud, estaríamos percibiéndolo todo desde un relativismo que inevitablemente nos conduciría a la mediocridad por falta de compromiso con el arte.
Me parece, en cambio, que esta época del cine hollywwodense ha reinventado, eso sí, el “final feliz”. Cierres como el de Jocker son lo que para nuestras abuelas era la boda de los protagonistas y el respectivo beso frente al altar con el letrero “The End” escrito con una fuente cargada. Es decir, que se modifican los términos, pero no los valores que desesperadamente necesitan una circunstancia contingente, suprema, absoluta, que no tome en cuenta nuestra responsabilidad en los hechos y que, asimismo, nos saque de la inercia en que vivimos y nos conduzca a una serie de eventos siempre nuevos y extraordinarios, siempre emocionantes y excitantes o, en palabras de Bella: “aventuras que al mundo asombren…” sin la responsabilidad y el compromiso que requiere la voluntad y el libre albedrio de optar entre una y otra cosa. El efecto causado por la película en el que todos se sentían los más olvidados, los más marginados, los más dolorosos, únicamente es posible por el hecho de romantizar la miseria, el dolor y el predicamento, sin atender las causas que lo propician. Resulta tan incoherente que las personas dejan de lado el auténtico y denso pesar de sus vidas cotidianas, dolor al que no entran sino sólo sobrellevan por la superficie, para adoptar el sufrimiento frívolo de un personaje que se coloca como ingenua víctima, enfundado en la emoción que supone que, sin uno hacer nada, la vida convierta los obstáculos en peldaños hacia una altura en que, mientras la masa a mitad de la calle se desvive en aplausos celebrándome, yo me regodeo impune a la relación de causa – efecto de la voluntad humana. Tal es la fantasía de nuestros tiempos y ni siquiera es nueva, cada niño ha tenido la misma fantasía cuando ha entrado en conciencia de que las consecuencias de sus acciones pueden y de hecho habrán de alcanzarlo de una u otra forma. La sonrisa final podemos entenderla porque todos la hemos sentido cuando lo absurdo de las circunstancias nos ha dejado en un callejón sin salida; la pregunta es: ¿qué hemos puesto en marcha con nuestras decisiones, para haber sido conducidos hasta ese callejón? Más que convertir de inmediato y apasionadamente al Jocker en un afiche de insurrección y rebeldía, habría que concentrarse en responder cada quien, desde su narrativa personal, ¿qué es eso que no entenderíamos? ¿Por qué no habríamos de entenderlo? En esta escena, se generalizó el hecho de asumirse como el Jocker cuando me parece que, como espectadores, como sociedad, el sitio que nos corresponde,  en realidad, es de la psiquiatra.

martes, 2 de junio de 2020

YA NO ESTOY AQUÍ

UNA TRAGICOMEDIA MEXICANA



Netflix ha estrenado el segundo largometraje de ficción de Fernando Frías de la Parra Ya no estoy aquí (México, 2019); misma que viene precedida por un afortunado paso por festivales de cine, como el de Morelia, donde obtuvo el premio al mejor largometraje mexicano. Aunque, claro, actualmente un festival no es garantía de nada.

Inscrita en lo que podemos denominar como cine independiente por su manufactura, así como por en ángulo en que aborda su temática, Ya no estoy aquí forma parte del amplio catálogo de películas mexicanas que, desde Los Olvidados de L. Buñuel, abordan el tema de la miseria, la falta de oportunidades y el infructuoso intento de los individuos por superar dicha condición. 
En su película, de la Parra nos muestra un episodio definitivo en la vida de Ulises, un chico de 17 años que se encuentra sumergido en la marginalidad de un barrio muy pobre de Monterrey, en México. Con una vida familiar disfuncional, en medio de una sangrienta, ineficaz y desconsiderada guerra entre narcotraficantes que se pelean la plaza y el gobierno de Felipe Calderón, mismo que negándose a cambiar la realidad social, abandonó a la gente a sus muchas necesidades, a sus muchos impedimentos, a su condición de olvidados.
En ese entorno en donde pareciera que las opciones son consumirse en las drogas, ser carne de cañón para el narcotráfico o entregarse al tedioso anonimato de una vida miserable, Ulises ha encontrado una forma de expresar su creatividad a través del baile. Líder de un grupo de jóvenes nombrado los Terkos, que a su vez forma parte, junto con otros, de un grupo mayor llamado Los Pelones (debido a la facción del cartel que domina la zona), todos pertenecen a una tribu urbana autodefinida como Kolombia, cuya característica es el gusto por la cumbia colombiana y su sincretismo con los usos y costumbres surgidos de la mezcla entre los endémicos de la región y los mexicoamericanos que son constantemente importados. Ulises no sólo es líder de su grupo, es también, quizá, el que mejor baila de todos “Los Pelones”. La trama nos muestra que, además, es quien tiene un carácter distinto: creativo, soñador, con aspiraciones que probablemente no alcanza a distinguir, pero que supone más allá de sus circunstancias.
Sin embargo, el medio mezquino en que se encuentra le obliga a cambiar radicalmente su vida cuando el barrio (que a final de cuentas no respalda a nadie) al que se supone está muy arraigado, le da la espalda y tiene que huir hacia los Estados Unidos, tras un altercado entre narcotraficantes del que sale amenazado de muerte. 

Y es aquí que comienza l travesía de Ulises que no es tanto exterior sino interior. Un tortuoso camino hacia el encuentro con la realidad que, sin embargo, habrá de conducirlo al encuentro consigo mismo. Haciendo ineludibles referencias a la Odisea y al Ulises de Jaime Joyce, la película nos adentra a una narración en paralelo, con emotivos saltos al mundo poético de la ensoñación, la añoranza por un lugar en donde pueda, por fin, encontrar eso que todos deseamos: una plena felicidad imperturbable. Ya desde el inicio hay en Ulises, muy bien interpretado por Juan Daniel García Treviño, una sensación de que se encuentra constantemente en un estado nostálgico. Por una parte tenemos la vida de Ulises en Monterrey y cómo es obligado a dejar atrás a a su familia, su novia, sus amistades, la dinámica con su tribu y su barrio. Por otra parte, las vicisitudes en Estados Unidos como ilegal en un lugar desconocido, ajeno y para el inhóspito, en el que las personas lo miran como a un animal exótico y se relacionan con él, siendo el caso de Lin (Xueming Angelina Chen) como con una mascota. La realidad es que, aún cuando él mismo crea que tiene añoranza por su barrio, no hay prácticamente nada que le arraigue a una u otra realidad y así, rápidamente se convierte en un outsider. Su momento de revelación sobreviene cuando, totalmente ebrio, habla por teléfono con su madre y siendo despreciado por ella, va en busca de una fichera colombiana que conoció días antes, de quien tiene que decir que es su madre para que le permitan verla. Esta mujer es la única que, sin ingenuidad, pero desinteresadamente, le ayuda en el momento de mayor crisis, continuando con la serie de paralelismo, simbólicamente hablando.
A partir de allí, es cuando Ulises decide despojarse del personaje que se creó para liderar a Los Terkos y relacionarse con los Kolombia. Y así, es como se emancipa de su carácter infantil y, al perderlo todo, queda frente a frente consigo mismo, saliendo avante de esa confrontación que supone el crecimiento personal de un protagonista.
Deportado a Mexico, por consecuencia de lo anterior, a su regreso todo es distinto para él como individuo, pero los problemas sociales, su germen y consecuencias, el olvido por parte de las políticas de gobierno, es decir, las circunstancias a caso más recrudecidas, siguen siendo las mismas. En tanto podemos observar el destino de dos personajes, antiguos amigos de Ulises, ellos sí arraigados a su barrio: uno muerto a causa de haber entrado en pleno al narcotráfico; otro, su mejor amigo, volcado hacia un grupo religioso, toda vez que dice haber sido encontrado por Dios; por comparación, estas escenas nos dejan claro que Ulises ha regresado a su barrio pero ya no pertenece allí. No es una película que hable del retorno, sino de la metáfora sobre el símbolo del viaje que dice: aquel que se va, ya no vuelve. Así, mientras abajo en las calles sucede un intenso y cruento enfrentamiento entre jóvenes reclutados por narcotraficantes y policías a las órdenes de la llamada “guerra contra el narco”, vemos a Ulises con el mismo amor por el baile, pero sin sus peculiaridades en el atuendo, mirándolo todo desde las alturas; más que bailando, danzando, en una especie de rito personal e íntimo como de desprendimiento zen, haciendo alusión al título del largometraje: aquel que se fue, no es este que vuelve; aunque físicamente esté aquí, ya no es de aquí, ya no está aquí, espiritualmente ya no pertenece más que a sí mismo. Ulises, simbólicamente hablando, se ha sustraído de toda dinámica terrenal y elevándose por sobre esa cotidianidad vacía, insustancial, se halla en una plenitud que expresa con su danza del final, la cual es como una paráfrasis de aquel bello poema de J. Gorostiza: “Lleno de mí, sitiado en mi epidermis por un Dios inasible que me ahoga...“




La película está bien dirigida, en lo general, aún cuando pasada la mitad caiga en reiteraciones innecesarias para apuntalar el carácter de Ulises y sustentar el final, especialmente en las escenas de los sueños que, aunque bonitas no dejan de ser genéricas, es decir, se notan más propias de este tipo de cine que de la mano del director.
Habría que darle una mención especial a las actuaciones, todos lo hacen con naturalidad y frescura. Entre todos hay que felicitar particularmente a Juan Daniel García Treviño, quien tiene mucho futuro como actor, pues sin cumplir con los estándares occidentales burgueses de belleza, resulta atractivo por sus rasgos muy particulares, su fuerte presencia escénica y su gran capacidad para interiorizar y, a su vez, expresar el conflicto del personaje prácticamente sin palabras, únicamente con la dureza de su rostro y la intensidad de su mirada. Me parece que aquí nos encontramos con un fenómeno como el de Yalitza Aparicio que, espero, no sea desperdiciado o ninguneado por la cinematografía nacional. 
Cabe destacar que, aún cuando la historia sea pequeña, y desde mi perspectiva faltó ahondar más en ciertas circunstancias de la historia o los pensamientos del protagonista, la película logra retratar con crudo realismo, pero sin sensibleros regodeos, una realidad social nacional hasta ahora invisible (no por nada ha causado indignación positiva y negativa en Monterrey), así como una crítica a la guerra contra el narcotrafico de Felipe Calderón, sustentada en eventos de tono más bien grandilocuente como sangrientos y vacuos, que al mismo tiempo olvidaban a todo un sector de jóvenes negados a toda oportunidad de realización personal. Sin caer en melodramas, sensiblerías, alarmismos o falsos actos de contrición, de la Parra logra que podamos generar empatía y compasión, es decir, compartir la pasión de un personaje con el que se puede fácilmente caer en condescendencias.

martes, 26 de mayo de 2020

National Theatre of London vs Los Endebles: una metáfora

La calidad puede ser accesible, mientras que la charlatanería siempre es costosa


El National Theatre de Londres abre al público su puesta en escena de Un tranvía llamado deseo, con la reconocida actriz Gillian Anderson como Blanche DuBoise. Es bien sabido que en países con una amplía tradición teatral sí se sabe grabar teatro con la sensibilidad y habilidad necesaria, en la medida en que este arte lo permite. Para el Reino Unido se solicita que, si así lo desean, el público puede donar 10 ó 20 Libras, medida tomada a causa de la pandemia de coronavirus. Sin embargo, en estos días, cualquiera puede ver este clásico, protagonizado por esta gran actriz contemporánea, a cargo de uno de las mejores Compañías del mundo.


Por su parte, en Mexico, la compañía Lo endebles A. C. (¿Quién?), cobra $200 para entrar en su transmisión de Beautiful Julia, obra Intrascendente de una persona intrascendente, con quién sabe quien protagonizando. Es hilarante.
Algún desorientado podrá decir que se trata de casos distintos y que, a diferencia de lo que sucede en México, el National Theatre Live tiene la infraestructura organizacional, estatal y tradicional para permitirse hacer lo que hace, aun sin pandemia puesto que había liberado la obra Frankestein Protagonizada por Benedict Cumberbacht, y anteriormente Coriolanus con Tom Hiddlestony, además de muchas otras más pues de eso va el proyecto, que así como se puede asistir a los cines para ver ópera, el público pueda asistir a los cines a ver buen teatro, grabado con la más alta calidad.
Como  queda claro, están a años luz de nuestra abortada industria teatral y de los mil monos con mil máquinas de escribir que son los artistoides que, dándoselas de cultos, terminan convirtiéndolo todo en teatro comercial y tienen dominado aquello que podríamos llamar: el medio teatral mexicano.
Lo que se deja de lado, son los esfuerzos dentro y fuera de la escena, dentro y en lo que circunda al quehacer teatral, que el National Theatre ha tenido que realizar para llegar a tal grado de complejidad cultural, artística, de cálida en la producción y, asimismo, de alcance en todos los sentidos.
En México, compañías como Los Endebles e instituciones como Teatro UNAM, son incapaces por mezquindad o falta de imaginación, de poner teatro de calidad al alcance del público teniendo como recompensa una donación (lo cual me parece válido). En cambio, se les extorsiona, se les niega el acceso a la cultura y, luego, se sorprenden cuando las personas prefieren ver T.V. o ir al cine antes que al teatro “culto”. Los cobardes dirán que no es tan fácil, qué hay muchas cosas que ajustar, qué hay mucho papeleo previo, pero la verdad es que se trata mayormente de falta de voluntad.
Por otra parte, los arribistas y mediocres siguen sólo abriendo espacios para arribistas y mediocres, con tal de mantener ciertas cofradías donde lo que importa no es la calidad o la trascendencia sino la autocomplacencia ególatra; y así, mientras ellos tienen el descaro de exigirle dádivas al gobierno que dicen que detestan, para hacer algo que dicen que está rebasado, o sea teatro,  con el único fin de seguir viviendo como “artistas”, aplaudiéndose unos a otros y tener fama y ganar dinero cobrando 200 pesos por trabajos completamente desdeñables, así, los mediocres apoyando a los confundidos y los mediocres, le han dado la espalda al público, el de verdad, y han ido enterrado a la industria a tal grado que, frente a los sucesos extraordinarios de la realidad se presentan en quiebra, insostenibles y apabullados e indolentes.
Pienso que si el mejor teatro del mundo, puede dar acceso gratuito a todo el mundo a una de las mejores obras de teatro de la historia, de uno de los mejores dramaturgos de la historia, protagonizada por una de las mejores actrices contemporáneas, aquí, nosotros, podríamos hacer un esfuerzo. Y no hablo de los artistas de a pie, de las compañías que realmente sufren con este paro de actividad, puesto que muchas de ellas, en un afán creativo, han dado acceso a sus trabajos para dar opciones de esparcimiento y cultura a las millones de personas que, encerrados en sus casa, pudieran padecer el hacinamiento.
Hay que darse cuenta que no se trata más que de la simple verdad del arte.



sábado, 28 de septiembre de 2019

Artículo en tres piezas (Tercera y última Parte)

III) EL COMPLOT MONGOL DE R. BERNAL, SU UNIVERSO Y DE CÓMO HA SIDO ARTERAMENTE TRAICIONADA POR IMCINE, EFICINE Y SEBASTIÁN DEL AMO

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I) La casa que arde de noche 👉Parte I 
II)Once Upon a Time in Hollywood 👉Parte II


Donde se expone que, así como la Revolución traiciona a Filiberto García, IMCINE traiciona la Novela y al público mexicano; y de por qué Sebastián del Amo representa el regodeo del ambiente artístico mexicano en la estulticia, la mediocridad y el fraude.



Acerca de la película

La reciente versión para cine de la interesantísima novela de R. Bernal, en cuyos créditos se ostenta que guion y dirección corren a cargo de Sebastián del Amo, y que su realización fue posible gracias al estímulo fiscal EFICINE es, para decir lo menos, ridícula. De principio a fin, literalmente, es decir, desde el tema de entrada y las primeras imágenes hasta el último crédito, esta adaptación en cine es mediocre, inepta, torpe y tremendamente estúpida. Podría abundar en adjetivos descalificativos y peyorativos sin caer en exageraciones ni hipérboles, porque no son licencias las que me tomo ni hay saña cuando digo que se trata de la película para imbéciles hecha por un imbécil.
Todo trabajo creativo es susceptible de ser más o menos afortunado, de fallar en el intento o contener errores y, por consiguiente, no alcanzar la solidez necesaria que requiere una obra artística, que exige el arte mismo. Todos tienen derecho a equivocarse y en esa medida la crítica no debe establecerse a raja tabla a través de preceptos inamovibles sino en relación a lo que la obra propone y lo que alcanza a partir de los sentidos y referentes a los que alude. Un trabajo honesto, creativo, verdadero, aun cuando sea fallido es digno de respeto. El trabajo creativo honesto y verdadero puede notarse, está siempre en constante perfeccionamiento emotivo, intelectual y técnico, no redunda ni se regodea en sus errores y mucho menos, en el onanismo del ego personal, como es el caso de Del Amo quien habita en una realidad alterna y deformada, en donde él se autopercibe como un artista de élite, un maestro de la cinematografía cuya visión e historia personal merecen quedar retratadas en la fantástica, auténtica y lúcida manera en que utiliza lo que, en un falaz autoengaño, dice admirar y que por el contrario, únicamente utiliza para autoalabarse e intentar hacer de sí una marca. Del Amo no es un artista: cualquier definición de artista le queda muy grande; no es cineasta: no entretiene ni esparce, su valor técnico es nulo y mucho menos es un escultor del tiempo. En cambio, es un ladrón, un fraudulento: lo que considera intertextualidad es en realidad un robo y al hacerlo, se monta en verdaderas personalidades para alcanzar una fama que no construye porque no puede; es un fantoche inepto: a la distancia se notan sus ansias de ser idolatrado, esa es su motivación y, como todo fantoche, alardea, se regodea presumiendo lo que no es suyo, incapaz de aceptar su pobreza creativa.
Sin embargo, sucede que en el medio artístico mexicano la gran mayoría padece de lo mismo y, sumidos en la mediocridad y la estulticia, no es difícil prever que entre ellos todo se trata de halagos mutuos entre privilegiados por nacimiento, influyentismo o servilismo.

Acerca de la novela

La novela de R. Bernal, como toda novela perteneciente al género negro es simple en apariencia ya que la trama generalmente es lineal, con personajes tipo y argumentos llenos de tópicos que rayan con el lugar común; asimismo, haciendo juego con aquello que le da su esencia, toda gran novela negra se sustenta en el suspenso: es un misterio a desentrañar y, al mismo tiempo, una trampa en la que habrán de caer los débiles sensibleros, los reaccionarios y los estúpidos. Así sucede tanto a personajes como a lectores, sólo quienes consiguen ejercer en equilibrio la acción y la reflexión, pueden salir vivos, pero no ilesos. La aparente simpleza argumentativa en la novela es una treta ya que, al desmadejarse el misterio, al irse resolviendo el caso, quedan de manifiesto los diversos contextos históricos, políticos, ideológicos, geopolíticos, geográficos, emocionales, psíquicos, etc., que la trama atraviesa y que son indispensables para comprender el carácter del protagonista que es una manifestación del carácter de una sociedad: la acción de una voluntad puesta en marcha que dimensiona un acontecer histórico. Comprender esto le da fondo, hondura a lo que, de otro modo, podría pasar por vano. Comprender esto, hace la diferencia entre saber cuáles son los días festivos y conmemorar la Historia.
La trama de El complot mongol avanza a través de una serie de contextos complejos que abarcan distintas épocas y esferas, en distintos nivele: la Guerra Fría, la confrontación entre socialismo y capitalismo; las intrigas geopolíticas: el velado intervencionismo de las dos potencias mundiales; el constante servilismo de los gobiernos mexicanos en su afán de ser legitimados y respaldados; la mezquindad de una clase política cuyos orígenes datan de la decena trágica: al asesinar a Francisco I. Madero, quienes institucionalizan la Revolución serán los asesinos y traidores; y, especialmente, la sensación de que no cesan la traición, la humillación y el olvido, hacia un pueblo, el mexicano, representado por Filiberto García, con todos sus vicios y virtudes. Y es en esto último donde se haya la festividad y el alboroto, la relación de terror y guasa para con la muerte, la indomable voluntad de seguir adelante frente a la desolación y, sobre todo, como diría el Maestro Fernando Martínez Monroy, la amargura de conocer la verdad y no saber qué hacer con ella, que corre por la médula del carácter del mexicano, de su cultura.
Ignorar esto nos dejaría frente a personajes simplones, de chiste de folletín, con una trama determinada por casualidades vulgares; y dicha lectura centraría la atención en los aspectos más irrelevantes y superficiales, además de que despojaría a los personajes de sus particularidades. Aquí me atrevería decir que si El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos, El espejo enterrado de Carlos fuentes y el Laberinto de la Soledad de O. Paz se convirtieran en una novela negra, esa sería: El complot mongol de R. Bernal.
Cierto es que la versión cinematográfica de los 70s de Antonio Eceiza, protagonizada por Pedro Armendáriz Jr., tampoco le hace justicia al libro, pero al menos era un intento de hacer cine, aun con las imprecisiones argumentales y la ausencia de insinuaciones sobre los contextos y líneas de acción histórica que atraviesan la novela. Aun con la linealidad y literalidad propia del cine mexicano, se trata de una versión que rescata la dignidad que, minuto a minuto, se le escapa a la versión de Del Amo, cuyo objetivo es rendirse culto a sí mismo. Negado a la realidad, rodeado de pusilánimes, comodinos y lambiscones, se percibe a sí mismo como un par de Tarantino, con la altura suficiente para reescribir-mejorar a Bernal. Y esa mezquindad, esa estulticia, esa soberbia indolente de quien se regodea en sus privilegios, despreciando la realidad y la urgencia social de contenido, en comparación con lo que son sus películas, le quita cualquier resto de dignidad.
A estas alturas resultaría ocioso hacer un repaso de los errores y la falta de imaginación de Del Amo, de la cobardía con que, convenientemente, deja fuera todo lo políticamente incorrecto sin advertir que forma parte esencial del argumento porque a lo largo de la novela va acentuando una atmósfera y un carácter. Sería ocioso detallar la falta de imaginación y la ineptitud que culminan con un Damián Alcázar completamente perdido y disperso, incapaz de llenar y relacionarse con su personaje, que yendo contra la marea que significa la ausencia de dirección, abandonado a su suerte, termina por suplicar una indicación con la mirada, en la insufrible y artera escena final con la que Del Amo concluye su traición tanto a la novela como a su protagonista y no satisfecho, también a su actor estelar, desvirtuando así el contundente final de R. Bernal.

¿Y el inEficine?

En estos momentos lo que el medio del cine debiera estar cuestionando, que es determinante y fundamental, son los mecanismos a través de los cuales se obtiene el estímulo fiscal. Cómo es posible que año tras año se financien películas de paupérrima calidad, con técnica de video home y argumentos que no superan los chistes de excusado ¿Quién elige estos proyectos? ¿Quién revisa y asesora, quién da los vistos buenos para que sean precisamente estas producciones, y no otras, las que reciban el estímulo? Parece que no hay conciencia de que, dicho estímulo, implica una responsabilidad nacional, que no es un premio que se saca uno y puede derrochar como le dé la gana.
¿Cómo logran ser seleccionados proyectos tan miserables como éste y cómo hacen para sortear el campo minado, lleno de recovecos indescifrables y subterfugios burocráticos insospechados que implica el eficine, el efiteatro, el efiartes? ¿Qué hacen para obtener la visibilidad, la difusión y los bombos y platillos a los que otros, que seguramente tienen mucha más calidad y contenido, no tienen acceso? Y es que, en este México que todavía tiene muchos vicios de incivilización, no todo se trata del esfuerzo personal; “el que quiere puede, claro, pero puede más si tiene conocidos, conectes y para eso, en este México que todavía tiene muchos vicios de impunidad, hay que ser un recomendado, un siervo o un mezquino. El cinismo instituciones culturales, artistas y a veces hasta el propio público es exasperante ¿Qué tipo de artistas y jurados, de institución cultural y servidores públicos, qué tipo de ciudadano y de individuo permite, así de impunemente, que los recursos se desperdicien cuando sí es posible saber, desde el primer borrador hasta el guion final y el guion técnico, los alcances de una película: si está bien hecha, es buena, afortunada, interesante o como sea que los snobs lo describan?
¿Quién dijo que los recursos para el arte deben ser utilizados sólo por/para el arte? ¿Estamos dispuestos a defender artistas ineptos con tal de defender los recursos destinados al arte, aun cuando esos recursos están por completo secuestrados por un par de cofradías? No veo a los artistas protestando por la estulticia en el arte mexicano contemporáneo, no los veo haciendo crítica real hacia los pésimos y pobrísimos resultados en el cine, en el teatro, en la literatura o las artes plásticas, específicamente. No los veo protestando por una mejor educación o proponiendo una alternativa. Sí los veo, en cambio, haciéndose los únicos, los auténticos, los irrepetibles. Sí los veo asustados por la posibilidad de dejar de vivir como "artistas" y comenzar a vivir como aquellos que les sustentan sus cafés, sus restaurantes, sus cervezas artesanales, las tonterías que presentan en exposiciones y muestras y temporadas. Sí los veo, en cambio, protestando por mantener el mismo estado de las cosas, donde hay un escalafón cortesano que está determinado por ciertos privilegiados que lo deciden todo y en el que hay que estar dispuesto a perder la dignidad y humillarse, dejarse violar y violentar o, simplemente, mantener una actitud servil, lambiscona, ignorante como en cualquier culto o secta.